Scritto da Matteo Boero il 17 dicembre 2010 alle 12:43  Insegna Carràmba che l’agnizione, specie se procurata, ha tanto più effetto quanto più lungo e impervio sia il cammino tra le incomprensioni. Cugini emigrati in Argentina senza rivolgersi un saluto, figlie sottratte al seno della madre, sorelle relegate da qualche diatriba agli estremi del globo prima che il magico intervento di Raffa ne propizî la conciliazione. Nella commedia plautina, i due protagonisti, tipicamente parenti, vengono tradotti ancora in fasce agli opposti della scala sociale; messi in condizione di odiarsi (quando non di scannarsi) si ritrovano, infine, vuoi con l’aiuto di un servo o il tempistico intervento del deus ex machina, di fronte alla semplice verità: semo fratelli. Il potere del comico, che lega senza soluzione di continuità Plauto a Johnny stecchino è mischiare le carte, confondere le identità. Ma l’agnizione non è appannaggio della sola commedia. Trasversale ai generi, la scintilla della memoria è stata il punto d’abbrivio per il recupero di tutta una vita (la madeleine proustiana), o il punto focale – l’occasione – di un’accensione lirica tra le più vertiginose del Novecento: vedi Montale. Foster Wallace in una breve ma come al solito fulminante riflessione sulla comicità di Kafka (nell’imperdibile Considera l’aragosta) parla di punto di esformazione, tirando in ballo la teoria dell’informazione. Il punto in fondo rimane lo stesso: più lungo il cammino, più numerosi gli abbagli, tanto più grande il piacere dei sensi.
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Scritto da Beppe Leonetti il 19 maggio 2010 alle 17:25 
Un film del 1973 e il suo remake del 2010. Quasi quarant’anni di distanza. Due diversi modi di raccontare la stessa storia che rappresentano un’interessante metafora di come è cambiata la percezione del potere.
I film si intitolano entrambi La città verrà distrutta all’alba (The Crazies). Il primo (1973) è diretto da George Romero, il secondo da tale Breck Eisner. La trama: un aereo militare che trasporta il Trixie, potentissima arma biologica per la quale ancora non esiste un vaccino, precipita nei pressi di un piccolo villaggio del midwest americano (Evans City nel 1973, Ogden Marsh nel 2010). Mentre gli abitanti danno di matto e tentano di uccidersi l’un l’altro (il Trixie fa letteralmente impazzire le sue vittime), il governo invia un contingente militare per mettere in quarantena la città: né l’infezione, né la sua notizia devono arrivare al resto del Paese. Solo due uomini (il capo dei pompieri e il suo vice, entrambi reduci di guerra, nel film del 1973, lo sceriffo e il suo vice nel 2010) con la moglie, incinta, del primo di essi, tentano la fuga per la sopravvivenza.
Ma già così, a una superficiale visione, balzano agli occhi le differenze tra le due pellicole.
The Crazies 2010 è una cronaca della fuga di David, Judy e Russell: colpi di scena, sparatorie, alta tensione e sangue ne fanno un puro film d’avventura. I tre protagonisti devono scappare dal loro villaggio, arrivare alla città vicina per denunciare le follie a cui stanno assistendo: “militari” (una non meglio precisata entità) che uccidono liberamente cittadini americani. Durante il viaggio si imbattono in alcuni “contagiati”, che più che veri e propri malati sono “sciacalli”, cacciatori che in una zona di sospensione di diritti civili, e quindi di legalità, danno libero sfogo ai loro istinti animaleschi.
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Scritto da Marco Deodati il 08 aprile 2010 alle 00:08 «L’arte della politica insegna agli uomini a intraprendere cose grandi e radiose, ta megala kai lampra, nelle parole di Democrito; fin quando la polis è capace di ispirare agli uomini il desiderio di osare lo straordinario, tutto è salvo; ma se essa perisce, tutto è perduto».
Hannah Arendt
 Clint Eastwood è stato probabilmente il maggior cineasta del primo decennio del nuovo secolo. Titoli come Mystic River, Million Dollar Baby e Gran Torino spiccano come vette poderose e ravvicinate di una carriera in continuo crescendo. Per gli anni Zero, in realtà, si deve parlare di una vera e propria catena montuosa, visto che la produzione eastwoodiana ammonta a una decina di film, con la media implacabile e martellante di uno ogni anno. Ha quasi del prodigioso il lasso di tempo, tutto sommato assai breve, nel quale il buon vecchio Clint è riuscito a tirare fuori alcuni capolavori epocali. Davvero niente male per un vecchietto di ottant’anni.
Per il pensiero e per l’arte le strade non sono mai perfettamente definite. C’è il genio precoce, il cui spirito manifesta fin da subito intuizioni vaste e nitide, salvo esaurirsi altrettanto velocemente per troppa intensità. Si tratta di una figura cara a una certa sensibilità romantica: gli eroi son tutti giovani e belli, diceva una canzone famosa di qualche tempo fa (frase che vale evidentemente per qualsiasi “eroe”). C’è poi il genio costante, quello per il quale in ogni progetto affrontato si apre e si chiude un mondo intero. Ogni creazione è in questo caso maniacale e totalizzante, l’epifania di un nuovo universo, che si svela chiudendone un altro. La magnificenza del risultato è pari solo allo sfinimento che essa comporta. Dice Sergio Leone: «Kurosawa ed io – e pochi altri registi sopravvissuti, ammesso che esista questa razza di persone – non siamo tipi da avere crisi di astinenza. Non puoi girare un film come si insacca un salame. Da un progetto come Ran o C’era una volta in America si viene fuori con la bocca asciutta, la testa in fiamme e l’anima a brandelli». Per il tipo costante, dunque, il livello si mantiene sempre massimo, a fronte però di inevitabili pause creative. Infine si dà un tipo di artigiano che lavora seriamente alla sua opera, perfezionando progressivamente la sua arte, definendo il suo stile, puntando umilmente su quel che gli riesce meglio: si tratta di un individuo da cui si pensava di non potersi aspettare nulla di straordinario e che invece, maturando lentamente, cocciutamente, rivela una genialità tardiva e insospettabile. Ecco, il buon vecchio Clint sembra appartenere a questa terza categoria, con buona pace di tutti coloro che l’hanno considerato, fino a non molto tempo fa, per lo meno con sufficienza, quando non proprio con malcelato fastidio. Ha dovuto però faticare non poco e sfornare tre o quattro capolavori in dieci anni per vedere riconosciuta la sua grandezza cinematografica. Sui suoi “segreti” si parla e si scrive molto, spesso a sproposito, come succede evidentemente ogni volta che si ha a che fare con un “caso” come il suo. Non voglio entrare nel merito di questo dibattito, se non dicendo molto brevemente che non c’è, mi sembra, alcun segreto. Eastwood è uno degli ultimi grandi autori del cinema classico americano, che punta da sempre su alcuni ingredienti vincenti: buone storie, ben strutturate, raccontate in modo solido e credibile, con una certa predilezione per il quotidiano e la vicenda di strada, letti però nell’ottica di quel che portano con sé di stra-ordinario, di bello, tragico, problematico, senza indulgere a conclusioni troppo facili per non apparire banali, riducendo all’essenziale i dialoghi (mai strillati, mai isterici, come accade invece a troppo cinema italiano) e puntando invece di più sulla forza delle immagini, privilegiando uno sguardo duro e sobrio allo stesso tempo, tagliente e viscerale. A queste caratteristiche classiche si aggiunge il lievito necessario a dare loro corpo: la sensibilità del buon vecchio Clint, sempre più ispirata e impareggiabile nel rappresentare i chiaroscuri di una vita mai univocamente riducibile ad alcuno dei suoi aspetti. L’ultima sua fatica, Invictus (2009), giunta a conclusione di un decennio straordinario, conferma il recente cammino eastwoodiano. Non voglio scrivere una recensione del film, né discutere della questione se si tratti di un esito degno dei titoli citati in precedenza (cose che forse non sarei neppure in grado di fare). Mi interessa però condividere qualche riflessione sulla vocazione didattica e politica del film.
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Scritto da gianfranco il 30 marzo 2010 alle 12:51 Ieri sera, anziché continuare a farmi il sangue amaro coltivando vane speranze elettorali, sono andato al cinema. Ho visto Il profeta, un film del quale hanno parlato bene in molti.
E devo dire che chi trova sia un bel film non ha tutti i torti. La qualità registica è notevole. Belle immagini, belle inquadrature, magnifica fotografia, un montaggio misurato ed efficace, scelte musicali quasi sempre appropriate. Il film è lungo. Ma forse un romanzo di de-formazione come questo richiede qualche minuto in più di montato rispetto alla norma.
Insomma, tutto bene?
Direi di no.
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Scritto da Matteo Boero il 21 marzo 2010 alle 21:10  Malik ha appena 19 anni quando entra nel cercere centrale di Brécourt. Di lui sappiamo poco: è arabo, non ha genitori o amici che possano mandargli dei soldi, è semianalfabeta, porta adosso le cicatrici di una vita violenta. La camera esce letteralmente dal buio in cui è avvolto il suo passato per restituircelo in un mondo di celle luride e buie, come a sottolineare la sostanziale continuità tra prima e dopo, dentro e fuori. Durante l’ora d’aria viene pestato da due “fratelli” che gli rubano le scarpe. È un tipo schivo, il che ne fa una preda facile per i mafiosi còrsi che controllano i secondini e che lo mettono di fronte a una scelta crudele: o accetta di uccidere un arabo implicato in un certo processo o loro uccideranno lui…
Il profeta, il film di Jacques Audiard vincitore del Grand Prix all’ultimo Festival di Cannes, è al tempo stesso prison drama, romanzo di formazione criminale, noir, documentario sociologico. Nessun genere lo risolve davvero perché l’intenzione dichiarata è quella di azzerare le distanze tra prigione e società non meno di quelle tra i generi. Malik non indugia nemmeno un minuto a sogni di fuga. Non è il Frank Morris di Fuga da Alcatraz e nemmeno l’Alex Hammond, intelligente ma autodistruttivo protagonista di Little boy blue. In carcere, Malik impara, impara a uccidere e a leggere, conosce l’arabo e il francese e impara persino la lingua dei còrsi che gli otterrà la fiducia utile a spodestarli. Lo sguardo di Audiard, prima mosso, minimale, intimista, man mano che Malik procede nella sua darwiniana evoluzione si fa sempre più luminoso, fermo, distaccato. La storia si dipana per due ore e mezza senza un vero punto morto. La violenza, a tratti efferata, non è mai gratuita.
Più degli stereotipi del film di genere, Il profeta ha la durezza del trattato antropologico, appena addolcito da una sottile vena di misticismo. Ma si farebbe un torto al film considerare tale vena surrealista nei termini di un semplice contrappunto onirico. ‘Profeta’ Malik lo è perché parla coi propri fantasmi e da loro ottiene, insieme alla profezia, un naturale distacco dalle proprie colpe. È il distacco naturale dei bambini. Lo stesso distacco per cui, nel nostro giudizio, la storia dell’ascesa di un gangster spietato può sembrare quella di un uomo umile che si prende semplicemente ciò che gli spetta.
Scritto da gianfranco il 08 marzo 2010 alle 11:00 «Chi non è di sinistra da giovane è senza cuore,
ma chi non è di destra da vecchio è senza cervello»
attribuita a Winston Churchill
Probabilmente nessuno è sorpreso dallo scoprirsi imborghesito e sempre più reazionario col passare del tempo. Ma se la maturazione di posizioni conservatrici abbia a che fare la ragionevolezza e l’intelletto – come suggerisce la massima del primo ministro di Sua Maestà – o se piuttosto la si debba attribuire al disincanto, alla stanchezza, e alle delusioni che generalmente si accompagnano mano nella mano con l’età, non è dato sapere.
Esistono però casi, forse isolati ma certamente emblematici, di persone che, come il vino, invecchiano bene. Che magari fanno cose aberranti in gioventù, per poi costruire nel corso degli anni un nuovo sé, passo dopo passo, tassello dopo tassello.
 Tutti noi abbiamo in mente, ad esempio, il caso del pistolero senza nome. Quello che non avrebbe esitato a sparare a vista per qualche dollaro in più o per un malinteso senso di pulizia; disposto a fidarsi solo del proprio fucile o della propria 44 Magnum, con una legge morale tutt’al più bidimensionale, capace di svilupparsi solo lungo gli assi dell’istinto primordiale e del disprezzo più assoluto del genere umano; atto a guardare alla figura femminile con lo stesso senso di trasporto, rispetto e coinvolgimento concesso a un paracarro; in grado di apprezzare fino in fondo la dote migliore di una persona di colore o di un immigrato: l’invisibilità. In poche parole, con una concezione politica talmente alta, che sopra di essa c’è solo la merda di piccione.
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Scritto da Beppe Leonetti il 07 marzo 2010 alle 21:36  Bisognerebbe correggere i titoli di testa del film Gli Uccelli (The Birds, 1963) di Alfred Hitchcock. Lo faremo magari tra tre anni, in occasione del cinquantesimo compleanno della pellicola.
Il terzo cartello, infatti, recita “THE BIRDS – from the story of Daphne du Maurier”. In realtà la sceneggiatura di Evan Hunter (aka Ed McBain, nato Salvatore Lombino) deve molto di più a Il Pianeta Proibito (Forbidden Planet, 1956), di Fred McLeod Wilcox.
Tutti ricordano il plot del film di Hitchcock. Melanie (Tippi Hedren,1 al suo esordio) fa la conoscenza, in un negozio di animali di San Francisco, del giovane avvocato Mitch Brenner (Rod Taylor, recentemente visto nei panni di Churchill in Inglorious Basterds). Spinta da attrazione e curiosità, ma forse anche da ripicca nei confronti dell’uomo, Melanie decide di raggiungerlo a Bodega Bay, un paesino in riva a un lago dove lui trascorre i fine settimana in compagnia della madre Lydia e della sorella Cathy. Melanie porta con sé due pappagallini (“lovebirds”, in originale), regalo di compleanno per Cathy. Ma al suo arrivo la giovane, guardata con sospetto da Lydia, viene aggredita da un gabbiano: a questo che all’apparenza sembra un piccolo incidente, ne seguiranno altri, via via più pericolosi, fino a diventare letali. Bodega Bay si trova inspiegabilmente stretta sotto assedio da parte di volatili di ogni tipo.
Il racconto di Daphne du Maurier, su cui il film è basato, è, come sovente capita, molto diverso. Non contiene la storia d’amore, né l’ambientazione “intima”. Il villaggio in cui vive Nat Hocken viene attaccato da una nube di gabbiani. Alla radio, Nat sente che non si tratta di un episodio isolato, ma che in tutta l’Inghilterra stanno accadendo simili, inspiegabili aggressioni. La nazione è nel panico, le autorità non sanno come reagire, e quando Nat capisce che l’intera sua cittadina è stata sterminata, non gli resta da fare altro che chiudersi in casa, fumando le ultime sigarette, ad aspettare che gli uccelli compiano l’assalto definitivo.
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Scritto da Matteo Boero il 22 febbraio 2010 alle 04:33  Commentando Quarto potere, Orson Welles ebbe a dire che ogni verità su un individuo può essere dedotta soltanto dalla somma di tutto quello che è stato detto su di lui. Era il ’41 e forse anche per questo il film non incontrò il favore del pubblico, abituato, allora come oggi, a immedesimarsi col protagonista senza ragionarci troppo. Leggenda vuole che Welles, per una delle sue celebri provocazioni, avesse concepito la sceneggiatura di Quarto potere rovesciando il punto di vista del primo soggetto proposto alla RKO: un adattamento di Cuore di tenebra girato completamente in soggettiva, che per le stesse ragioni per cui avrebbe potuto essere rivoluzionario fallì prematuramente: l’impresa era inaudita. In realtà, quel che interessava a Welles non era tanto sperimentare nuove tecniche registiche, quanto mettere in scena storie di uomini problematici, il Kurtz di Cuore di tenebra o il protagonista di Quarto potere, il buon Charles Foster Kane, tipo «insieme egoista e disinteressato, contemporaneamente un idealista e un imbroglione, un uomo grandissimo e un uomo mediocre». Sarebbe spettato al pubblico decidere. Anzi, il pubblico avrebbe dovuto ricomporre la vita di Kane come se fosse un puzzle, attraverso i racconti degli amici e dei parenti che lo avevano conosciuto in vita, ciascuno a suo modo parziale e ciascuno a suo modo inconfutabile. Passarono quarant’anni prima che il cinema hollywoodiano trovasse un regista degno di tirare fuori un film da Cuore di tenebra. Fu uno dei due grandi film sulla guerra del Vietnam e uno dei massimi capolavori del cinema di tutti i tempi: Apocalypse Now. Attraverso documenti, lettere, rapporti militari sul famigerato colonnello Kurtz, il capitano Willard (un giovane Martin Sheen) metteva tra sé e l’oggetto della suo missione la stessa distanza mitica che separava il vero Kane dai racconti di coloro che dicevano di averlo conosciuto. La storia era tutta lì: nel tentativo di coprire quella distanza. Ancora vent’anni e la figlia del suddetto regista, Sofia Coppola, trovandosi a cercare un soggetto per il suo primo lungometraggio, scelse un breve romanzo che, mutatis mutandis, a quella forma di distanza doveva tutto il suo fascino. Era Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides.
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Scritto da Matteo Boero il 28 gennaio 2010 alle 13:07 Ecco, reduce da Avatar, con la testa pesante e i fosfeni negli occhi, ho avuto voglia di andare alla finestra e gettarmi sul 5 che passa giusto qui sotto, e infilare la sua antenna nel più sacro dei miei buchi, e guidarlo verso la luce…
Scritto da Beppe Leonetti il 26 gennaio 2010 alle 11:34
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